Twórczość Wacława Szpakowskiego
na tle abstrakcji geometrycznej w sztuce XX wieku
Rozważania nad twórczością Wacława Szpakowskiego stanowią prawdziwe wyzwanie dla badacza sztuki. Istotną trudność stanowi jej oderwanie od artystycznego czasu i miejsca. Oczywiście, znamy datę urodzenia twórcy, datę śmierci, a także potrafimy określić, w jakich miastach w określonych latach przebywał. Jednak z punktu widzenia interpretacyjnego informacje te są mało pomocne, nawet jeśli dowiemy się, kiedy zaczął wykonywać pierwsze fotografie, kiedy rozpoczął tworzenie i przenoszenie na kalkę techniczną rysunków istniejących wcześniej w szkicownikach, kiedy zaczął tworzyć studia rysunkowe spirali i zajmować się trysekcją kąta. Szpakowski nie uczestniczył w życiu artystycznym, nie należał do żadnej grupy twórczej (nawet nie szukał z nimi kontaktu), nie brał udziału w wystawach zbiorowych i nie organizował indywidualnych. Funkcjonował więc poza czasem wyznaczającym życie sztuki.
Najczęściej uwzględniana (choć dziś niekiedy traktowana jako tradycyjna) metoda rozważania dzieł sztuki polega na wzięciu pod uwagę ich związku z epoką. Zwykle uwzględnia się wtedy powiązania pozaartystyczne (np. polityczne, ekonomiczne, religijne), ale za niezbędny punkt odniesienia uważa kontekst artystyczny. Zasady rozumienia określonych dążeń twórczych rzadko są sformułowane wprost, zwykle uwzględnia się je ze względu na przynależność artystów do pewnego stylu czy kierunku, które obudowane są poglądami teoretycznymi. Na ich podstawie rekonstruowane są założenia dotyczące tego, co w dziełach jest istotne, na co należy zwrócić uwagę, jakiego rodzaju zabiegi interpretacyjne można wobec nich wykonać (np. czy ograniczyć się do ujęcia formalnego, czy też podjąć dekodowanie znaczeń). Prace Szpakowskiego istnieją poza tak pojętymi kontekstami historycznymi. Zapewne na ten aspekt chciał zwrócić uwagę Getulio Alviani, pisząc że dzieło jego jest całkowicie ponadczasowe, zawieszone i aseptyczne, mogłoby być dziełem Egipcjan, Greków lub Majów 1. Jednak prace plastyczne Egipcjan lub Greków odbieramy uwzględniając przede wszystkim pierwotny kontekst kulturowy, a potem dopiero zastanawiamy się nad tym, co spowodowało ich wiecznotrwałość zainteresowanie nimi w wielu późniejszych epokach, które stworzyło odczucie ich ponadczasowej aktualności. Dzieła twórcy, o którym będę pisał, są tego pierwotnego kontekstu pozbawione. Ich funkcjonowanie artystyczne zainaugurowane zostało łódzką wystawą indywidualną w Muzeum Sztuki w 1978 roku (miała ona miejsce już po śmierci Szpakowskiego) a potem wspaniale rozwinęło się dzięki pokazom we Wrocławiu, Paryżu, Budapeszcie, Warszawie, Lyonie itd. Prezentacje te stwarzały kontekst dla dzieł, ale wtórny, późniejszy w stosunku do czasu ich powstawania. Prace Szpakowskiego pojawiają się więc jako zawieszone poza czasem sztuki, aby następnie w ten czas wejść i w nim uczestniczyć. Uznać to można za przejaw geniuszu artysty. Alviani nawet formułuje zasadę wspólną wszystkim geniuszom, która obejmuje także rysunki polskiego artysty: osiągnąć maksimum przez minimum 2. Inny sposób postępowania badaczy sztuki, uwzględniany zwłaszcza w odniesieniu do sztuki nowoczesnej, polega na odwróceniu perspektywy historycznej. Pisał o nim Stefan Morawski: Oczywiste jest bowiem, że dopiero rezultaty, na które trzeba czekać przez jedno lub dwa pokolenia, pozwalają uchwycić pełne znaczenie przyczyn, które je wywołały. Sprawdza się tu w mikroskali znana zasada marksowska, że w odniesieniu do dzieł Szpakowskiego można by więc powiedzieć, iż docenienie ich związane było z pojawieniem się prac op-artowskich, np. Victora Vasarely ego i Bridget Riley. W takim przypadku jednak zachodzi niebezpieczeństwo przeoczenia pewnych szczególnych wartości związanych z kontekstem dzieł wcześniejszych i uwzględnienia tylko, często powierzchownego, pokrewieństwa z dokonaniami późniejszymi. Przytoczone tu uwagi wstępne wskazać mają z jednej strony na kłopot, przed jakim staje badacz dorobku artystycznego Wacława Szpakowskiego, a z drugiej stworzyć podstawę do określenia przyjętego w niniejszym tekście sposobu odczytania jego twórczości. Zrezygnuję tu z perspektywy historycznej opartej na śledzeniu następstwa chronologicznego, a także z zastosowania przytoczonej wyżej koncepcji Morawskiego. Nie będę analizował ani tego, czy prace Szpakowskiego są przedmiotami pierwszymi (w sensie, jaki nadaje tej nazwie George Kubler 4 ), ani w jaki sposób dalszy rozwój sztuki przyczyniał się do przypisania im wysokiej pozycji artystycznej. Skoncentruję się na próbie odkrycia wewnętrznej logiki rozwoju twórczego polskiego artysty, przyjmując jako punkt odniesienia refleksję towarzyszącą dwudziestowiecznej abstrakcji geometrycznej. Czy Wacław Szpakowski uczył się rysowania? Zapewne, gdy rozpoczął naukę szkolną w 1889 roku, musiał uczęszczać także na lekcje, gdzie przekazywane były wiadomości dotyczące plastycznego odtwarzania różnych obserwowalnych zjawisk. Zdobył umiejętność ukazywania przedmiotów w skrótach perspektywicznych, przedstawiania ciała ludzkiego przy uwzględnieniu właściwych proporcji, być może potrafił także uchwycić podobieństwo do rysów twarzy modela. Nie wiadomo, jakie oceny otrzymywał za swe prace. Musiał chyba wykazywać zdolności plastyczne, jeśli po ukończeniu w 1902 roku szkoły średniej wstąpił na Wydział Architektury Instytutu Politechnicznego w Rydze. Tam nauka rysunku została podporządkowana kierunkowi studiów. Ciekawe, że już wcześniej, około 1900 roku, jako uczeń szkoły średniej, zaczął wykonywać pierwsze fotografie i kreślić układy linii rytmicznych 5. Jednoczesne zainteresowanie się tymi dwoma rodzajami działalności jest znamienne. Zdaje się wskazywać, że młody Szpakowski nie zamierzał kontynuować i doskonalić umiejętności związanych z rysunkowo-malarskim odtwarzaniem rzeczywistości widzialnej w jej różnych odmianach. Nie chciał, co w tamtym okresie wydawało się naturalne, coraz doskonalej ukazywać na płaszczyźnie trójwymiarowych obiektów, nie interesowało go wykonywanie portretów psychologicznych, nie chciał obserwować i przedstawiać efektów światłocienia. Problemy te rozwiązywał za pomocą fotografii. Początkowo były one niedoskonałe technicznie. Jednak już wykonane w 1905 roku zdjęcie ojca, Sylwestra Szpakowskiego, wskazuje, że nie tylko opanował kwestie techniczne, a potrafił również w interesujący sposób pokazać psychikę modela. Trudno rozstrzygnąć wprawdzie, czy dumna postawa i zdecydowane spojrzenie skierowane w stronę kamery to rzeczywisty wyraz tego, jaki był ojciec artysty, czy tylko poza przyjęta w związku z wykonywanym zdjęciem. W każdym razie fotografia jest sugestywna. Innym przykładem, jeszcze ciekawszym, jest autoportret z 1902 roku. Na zdjęciu umieszczona została dedykacja: Dla Drogiego Tatusia zdjął sam siebie Wacek. Szpakowski pokazał siebie z profilu, podczas wykonywania fotografii. Spojrzenie jego skierowane jest na aparat i sprawdza pojawiający się tam obraz. Zdjęcie rejestruje więc odbicie w lustrze osoby fotografa i innych fragmentów rzeczywistości. Dochodzi do zapośredniczonego ukazania obrazu świata. Czy jest to zatem wyłącznie trik związany poszukiwaniem sposobu wykonania fotograficznego autoportretu, czy idea jest bardziej złożona? Malarze wykonując własne podobizny posługiwali się zazwyczaj lustrem. Czasami utrwalali je na obrazach, częściej jednak przedstawiali wyłącznie odbity wizerunek własny, starając się przy tym, żeby był maksymalnie żywy i bezpośredni. W przypadku autoportretu fotograficznego sprawa wydawała się prostsza. Można było usiąść przed aparatem i poprosić kogoś o uruchomienie naświetlania. W przeciwieństwie do prac rysunkowych i malarskich, gdzie ważne było osobiste wykonanie, indywidualny ślad ręki trzymającej narzędzie, powstanie zdjęcia, jak podkreślało wówczas, a także później wielu teoretyków fotografii, stanowi rezultat procesów fizyczno-chemicznych, oddziaływania światła odbijanego przez przedmioty. Przyciśnięcie spustu kamery jest więc czynnością, jaką może wykonać każdy. W przypadku autoportretu Szpakowskiego mamy jednak do czynienia z celowym kreowaniem sytuacji złożonej, uwzględniającej element zapośredniczający obraz utrwalany fotograficznie. Można by z tego wyprowadzać daleko idące wnioski, gdyż analogiczne zagadnienie w sztuce XX wieku podejmowano później wielokrotnie. Czy nie byłaby to jednak nadinterpretacja, zważywszy, że Szpakowski miał wówczas 19 lat? O tym, ze problemy wzrokowej percepcji rzeczywistości intrygowały młodego artystę, świadczy późniejszy o dziesięć lat Autoportret wielokrotny. Historycy sztuki podkreślają, że wyprzedza on analogiczne eksperymenty podejmowane przez Marcela Duchampa i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Autorzy stosunkowo nowej monografii poświeconej twórczości francuskiego artysty zauważają, że jego praca z 1917 roku została wykonana za pomocą wiszących luster. Piszą, że zdjęcie przedstawia powtórzony czterokrotnie obraz człowieka przed lustrem. Zostało ono wykonane bez udziału innego fotografa, jako rodzaj automatycznego autoportretu, co czyni kwestię autorstwa nierozwiązywalną. Wiążą też powstanie tego zdjęcia z upodobaniem Duchampa do popularnych innowacyjnych trików i technologicznych pomysłów w sposób naturalny rozszerzonych na fotografię 6. O słuszności tej nieco lekceważącej oceny świadczyć ma fakt, że identyczne fotografie wykonali sobie prawdopodobnie przy tej samej okazji Francis Picabia i Henri-Pierre Roché. Na zdjęciach zmienia się tylko fotografowana osoba, co świadczy, że 10 października 1917 roku siadali oni na tym samym krześle w nowojorskim Broadway Photo Shop i uruchamiali przycisk rejestrujący. Przedsięwzięcie miało więc głównie charakter ludyczny. Sam Duchamp zresztą, oceniając po latach nowojorskie działania własne i przyjaciół mówił: To nie był dadaizm jednak był to ten sam duch. [ ] Widzisz, dadaiści byli naprawdę oddani czynom, [ ] mocowali się ze społeczeństwem. A kiedy walczysz, rzadko możesz równocześnie się śmiać 7. Także Witkacy, wykonując Autoportret wielokrotny w okresie między 1915 a 1916 rokiem w Petersburgu korzystał z gotowego układu luster. W tym przypadku sytuacja jest nawet bardziej oczywista niż na fotografii przedstawiającej Duchampa, ze względu na szerszy kadr. Górna część fotografii w pewnym stopniu demaskuje trik związany ze zwielokrotnieniem postaci. Czy dla Szpakowskiego wykonanie wielokrotnego autoportretu było również zabawą opartą na zaskakujących efektach percepcyjnych? Przede wszystkim praca ta nie jest prostym użyciem układu luster, który był dostępny w zakładzie fotograficznym. Biorąc pod uwagę wcześniejsze eksperymenty fotograficzne artysty związane z wykorzystaniem odbić lustrzanych można założyć, że jeśli nawet korzystał z jakiegoś gotowego układu zwierciadeł, poddawał go refleksji i podporządkowywał własnym celom. Zasadniczą różnicą między wielokrotnym autoportretem Szpakowskiego a innymi fotografiami tego typu jest to, że wizerunek artysty siedzącego naprzeciw kamery ma wzrok skierowany na widza. W przypadku innych ujęć przedstawione osoby zdają się wzajemnie patrzeć na siebie. Efekt uzyskany przez Szpakowskiego jest poruszający i może być w różny sposób interpretowany. W tej chwili ograniczę się do stwierdzenia najprostszego: artysta z pewnością uświadamia sobie złożoność i wielorakość procesów percepcji. Szuka też relacji miedzy nimi. Oprócz zdjęć własnych i innych osób Szpakowski fotografował motywy architektoniczne, takie jak domy, kościoły, mosty itp. Można by uznać te prace za część jego działalności związanej z odbywaniem studiów na Wydziale Architektury, jednak oglądając zdjęcia w większym zestawie, zauważamy, że nie koncentrował się on na oryginalnych budowlach, o szczególnej formie. Zwracał uwagę na te konstrukcje, w których występowało regularne, uporządkowane ułożenie drewnianych, kamiennych lub metalowych elementów konstrukcyjnych. Nie są to więc typowe fotografie architektoniczne, a raczej notatki związane z tymi samymi zagadnieniami, jakie rozważał wówczas w rysunkach wykonywanych w szkicownikach. Szkicowniki były głównym miejscem działalności twórczej Szpakowskiego, jak sam podkreśla, od 1900 do 1951 roku. O wykonywanych tam rysunkach pisał: Są to próby doświadczalne z linią prostą, które nie odbywały się w laboratoriach naukowych, lecz przygodnie, w różnych miejscach i czasie. Przy ich wykonywaniu kierowałem się jedynie intuicją. W tych warunkach i wobec braku stosownych wskazówek w literaturze, pomysły linijne są więc jedynie improwizacjami 8. Jak należy rozumieć wyróżnione przez autora słowo improwizacja? Zwykle określa się nim czynność dokonaną bez przygotowania, na gorąco, na poczekaniu. Wassily Kandinsky pisał, że Improwizacjami nazywa przeważnie nieświadome, po większej części powstałe spontanicznie, doznania spowodowane przeżyciami o charakterze wewnętrznym, wrażenia z natury wewnętrznej 9. Przyglądając się rysunkom w szkicownikach Szpakowskiego musimy stwierdzić, że w znacznym stopniu nie odpowiadają one tym określeniom. Przede wszystkim wykonane są one bardzo starannie. Kreski są rysowane odręcznie, ale niezwykle uważnie, z troską o zachowanie właściwych długości i odstępów.
Gdy na stronie szkicownika pojawiają się linie swobodniejsze (np. Ryga, ) występują one na marginesie, natomiast w centrum strony ten sam motyw jest precyzyjniej przedstawiony. Improwizacje Szpakowskiego nie były więc wykonywane na gorąco, bez przemyślenia. Natomiast powstawały one chyba spontanicznie, pod wpływem aktualnego bodźca. Mógł on być natury zewnętrznej lub wewnętrznej. Obok rysunku wyżej wspomnianego pojawia się notatka: po pobycie na wystawie. Trudno ustalić, co to była za wystawa i w jaki sposób zainspirowała ona wykonany szkic. Być może artysta dostrzegł na niej układ linii rytmicznych, który następnie starał się rozwinąć na zasadzie przesunięć i lustrzanych odbić? W innych przypadkach zapiski były bardziej szczegółowe. Na kartce ze szkicownika z Rygi (1903) pojawia się notatka dotycząca łączenia linii układających się pod pewnym kątem (analogicznie do porządku igieł w jodle), a niżej rysunek i refleksje dotyczące nielogicznego kościoła w guberni wileńskiej. Sprawa dotyczyła oglądanych tam dekoracji. Filary boczne w sąsiedztwie ołtarza głównego zostały ozdobione łańcuchami ze sztucznych kwiatów z papieru (róże i liście). Szpakowskiego szczególnie zainteresował układ, w jakim zostały one umieszczone. Lud mógłby ozdobić te filary pisał przypinając poziomo łańcuchy, lecz wolał je nałożyć pod kątem / \, właśnie dlatego, że to odpowiada więcej jego upodobaniom, ale nie przypadkowo nadał kierunek upiększeniom 10. Dalej zaś rozważał powody wprowadzenia odchyleń od zasady pion- -poziom. Brał pod uwagę dogodność wykonywanego działania, zaistniałe przeszkody i niezręczność przy zakładaniu. Zestawiał więc układ elementów w jodełkę w przyrodzie i w pracy wykonywanej przez człowieka. Jako uzupełnienie na tej samej stronie pojawia się jeszcze rysunek drzwi karczmy w Rydze, gdzie podobnie wykonane zostały zdobnicze nacięcia na otaczającej je ramie. Przytoczyłem powyższe przykłady ze strony szkicownika, gdyż pozwalają one prześledzić sposób widzenia i rozumowania Szpakowskiego. Interesują go nie tyle konkretne elementy naturalne lub będące dziełem człowieka, co sposób ich powstania. Ważny jest przede wszystkim zaistniały układ. Podczas rysowania uwzględniony zostaje też pewien stopień abstrahowania. Czasami Szpakowski zaznacza w jakim kontekście (np. słupów, drzwi) występuje interesujący go porządek rytmiczny. Jednak często pomija ów kontekst. W rezultacie powstaje zapis linearny określonego zaobserwowanego układu. Na przykład w 1909 roku Szpakowski szkicuje porządki linearne oparte na zasadzie połączenia kilku elementów pionowych równoległych i prostopadłej wobec nich linii poziomej. Obok nich znajduje się kilka zarysów rosyjskiej litery Т z trzema laseczkami pionowymi. Nie wiadomo, czy kształt tej litery był punktem wyjścia rozważań dotyczących rysowanych układów linearnych, czy pojawił się później na zasadzie skojarzenia z nimi. Litera ujęta jest w formie kaligraficznej, z licznymi ozdobnikami. Natomiast układy linii rytmicznych są uproszczone. Czy zbliżamy się w ten sposób do zrozumienia, co Szpakowski rozumiał przez improwizację? Z pewnością, w przeciwieństwie do Kandinsky ego, nie odróżniał jej od impresji ( bezpośredniego wrażenia z natury wyrażonego w formie rysunkowo-malarskiej 11 ). Obydwa źródła, zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne (wspomnienia, skojarzenia) mogły być tu przyjmowane jako punkt wyjścia. Można przypuszczać, że takimi źródłami były też wspominane wyżej fotografie budowli. Cały ten materiał ulegał jednak w szkicownikach opracowaniu z punktu widzenia zmysłu porządku. Sformułowania zmysł porządku użył Ernst H. Gombrich w książce poświęconej sztuce dekoracyjnej. Już we Wstępie podkreśla jednak, że łączy się on z percepcją i jest wspólny dla różnych typów przedstawień obrazowych. Autor wywodzi go z odrzucenia koncepcji postrzegania jako procesu biernego, kładzie jednocześnie nacisk na nieustanną aktywność organizmu eksplorującego otoczenie 12. Eksploracja taka pojawia się już u prymitywnych organizmów. Gombrich, powołując się na badania ojca etologii Konrada Lorenza, podaje przykład mruka nilowego (Gymnarchus), który wykorzystuje w celu orientacji pole elektromagnetyczne, jednak inaczej niż w przypadku radaru pole elektryczne dostarcza mu informacji poprzez sposób odkształcania jego linii. Przebieg tego procesu ma charakter fizyczno-biologiczny. Jednak, zdaniem Gombricha, nie jest on całkowicie różny od sytuacji występującej w przypadku człowieka, którego zachowania mają charakter świadomy. W tym przypadku wchodzą w grę nie biologiczne bodźce i reakcje, a umysłowe wzory regularności. Ich rola, w uproszczeniu, polega na tym, że różnorodność widzianego świata jest zredukowana do schematycznych układów, które opisywane są zazwyczaj jako obrazy konceptualne 13. Odnosząc się do nich, człowiek, jako organizm aktywny, wchodzi do otoczenia nie po omacku albo na chybił trafił, ale kieruje się wbudowanym zmysłem porządku 14. Gombrich uważa, że ów zmysł jest też podstawą przyjemności, jaką czerpiemy podczas oglądania prostych układów zarówno w świecie natury, jak i w wytworach człowieka. Gdy dostrzegamy regularność w przyrodzie, trudno nam uwierzyć, że jest dziełem przypadku. Jednak prostota i porządek występują tam, począwszy od gwiazd poruszających się po określonych trajektoriach, fal morskich, kryształów, aż po skomplikowane formy kwiatów, muszli, upierzenia ptaków itp. Przede wszystkim jednak w otaczającym nas świecie dostrzegalny jest porządek wprowadzany przez człowieka. Tu regularność jest znakiem intencji 15. Intencjonalne tworzenie uporządkowanych układów angielski badacz rozpoczyna od blizn znaczonych na ciele w społeczeństwach pierwotnych, poprzez wyroby rzemieślnicze wraz z ich zdobieniami, aż po drogi i budowle powstające w cywilizacji nowoczesnej. We wszystkich tych przypadkach można zauważyć występowanie elementów geometrycznych w uporządkowanych układach. Wspomniane objawy zmysłu porządku stają się dla Gombricha punktem wyjścia do rozważenia różnych odmian sztuki dekoracyjnej. Autor rozpatruje je w perspektywie estetycznej, biorąc pod uwagę uczucie przyjemności osiągane podczas ich oglądania. Czy można w ten sposób spojrzeć na rysunki Szpakowskiego? Czy można uznać go za twórcę dekoracyjnych ornamentów? Sam artysta nie odrzuca całkowicie takiej możliwości traktowania swych prac. Nie da się zaprzeczyć pisze iż posiadają one wartości zdobnicze różnego rodzaju i charakteru. Raz są to wzory pasowe idące w nieskończoność (teoretycznie), innym razem dają się przeobrażać wzdłuż i wszerz płaszczyzny rysunkowej. Kompozycje te dają efekty wizualne przyjemne dla oka dzięki licznie występującym odcinkom linii prostych równoległych, bądź też przez złudne (gdyż tylko pozorne) przenikanie się różnych układów itp. 16. Nie traktował jednak tak pojętej wąskiej roli estetycznej swych prac jako szczególnie istotnej. Uważał nawet, że z punktu widzenia dekoracyjnego są one mało satysfakcjonujące, gdyż cechuje je nadmierne uproszczenie. Zauważał, iż od wszelkiego rodzaju wzorów zdobniczych odróżnia pomysły linijne prostota środków wykonania doprowadzona do krańcowości, której nie da się dalej posunąć 17. Odnosząc więc rysunki Szpakowskiego do rozważań Gombricha można powiedzieć, że nawiązują one do problematyki sztuki dekoracyjnej, ale nie w jej bogatych, złożonych przejawach analizowanych zwykle przez historyków sztuki, a w postaci pierwotnej. Polski artysta nie tyle dąży do stworzenia ornamentu, który mógłby konkurować z dokonaniami innych mistrzów zdobnictwa, a stara się rozważyć to, co znajduje się u podstaw zmysłu porządku. Z tego punktu widzenia nie chodzi o bogactwo i wyrafinowanie wzorów satysfakcjonujące estetyczny gust, a o rozwiązania elementarne, ujawniające poczucie ładu i orientacji. Córka artysty wspominała, że w pewnym okresie Szpakowski robił na podstawie swoich linii projekty neonów, tkanin, jednak nigdy nie realizowane. Próby te tłumaczy zresztą poczuciem kompletnego osamotnienia artysty. Pisze: może dlatego próbował przystosować się do komercjalności świata 18. Funkcja estetyczno-dekoracyjna nie należała więc w tym przypadku do istoty zamysłu twórczego, a wzięcie jej pod uwagę przez Szpakowskiego pojawiało się chyba w momentach załamania i kryzysu psychicznego. W jakim więc kontekście prace te należy rozważać? Szpakowski sugeruje odniesienie do twórczości muzycznej. Tego wątku nie będę szerzej podejmował w swych rozważaniach. Skoncentruję się natomiast na innej sugestii. Artysta pisze, że jego rysunki zbliżają się do twórczości geometrycznej przez zastosowanie w ich układach takich elementów jak symetria, różnego rodzaju współmierność poszczególnych odcinków itp. 19. Sugestia ta jest bardzo ważna, ale ogólna. Geometria pełniła w europejskich sztukach plastycznych różne role 20. Najogólniej ujmując problem, polegały one albo na wypracowywaniu przy jej użyciu doskonałych zasad konstrukcji, albo też na traktowaniu jej jako klucza do zrozumienia rzeczywistości. Lapidarną wypowiedź Szpakowskiego można interpretować zgodnie z każdą z tych dróg. Przyjmując pierwszą z nich, artysta zdaje się sugerować, że poprzez swe linie rytmiczne chce jeszcze raz rozważyć zagadnienie symetrii, współmierności odcinków itp. jednak nie teoretycznie, a w sposób empiryczny. Systematycznie rysując swe układy linearne analizuje przecież różne odmiany układów kompozycyjnych. Prostota stosowanych przez niego środków pozwala kwestie te ująć w sposób maksymalnie przejrzysty. Progresywne narastanie linii umożliwia kontrolowanie powstawania poszczególnych obszarów rysunku. Ciągłość linii podkreśla relacje między nimi. Notatki zawarte w szkicownikach odnoszące się do tworów natury i wytworów człowieka oraz fotografie konstrukcji architektonicznych stanowią wówczas materiał wyjściowy poddawany porządkującemu przetworzeniu. Gombrichowski zmysł porządku objawia się w stanie pełnej samoświadomości i autorefleksji. Tę drogę interpretacji prac Szpakowskiego przyjął Mariusz Hermansdorfer w krótkim, precyzyjnie napisanym tekście z 1969 roku.
Zwraca w nim uwagę na stylistyczną rolę linii w sztukach wizualnych, która wpływała na charakter dzieł malarskich, rzeźbiarskich i architektonicznych. Cechy te pisał wystąpiły w różnych postaciach w sztuce paleolitu, w meandrze, w rysunkach Dalekiego Wschodu, w obrazach konstruktywistów z lat 20-tych obecnego stulecia lub w realizacjach zwolenników op-artu 21 Podobną funkcję linii odkrywa w pracach Szpakowskiego. Sądzi, że są one bliskie wspomnianym już kompozycjom konstruktywistycznym lub op-artowskim, a powstały od nich dużo wcześniej 22. Przyjmuje więc, że wrocławski artysta tworzy swoje dzieła jako rzeczy, które niczego nie wyrażają, nie są znakami czegokolwiek, a istnieją same przez się 23. Uwzględniając tę koncepcję patrzeć należy na same prace, na występujące w nich układy linii i kształtów, bez odniesień do wyrażanych treści. Jeśli podczas percepcji występują w świadomości odbiorcy skojarzenia skierowane ku rzeczywistości zewnętrznej, albo należy je eliminować jako zbędne lub niesłuszne, albo przyjmować jako jeden z elementów gry oferowanej przez formę dzieła. Konstruktywiści z lat dwudziestych XX wieku skłaniali się raczej ku pierwszemu rozwiązaniu. Uważali oni, że należy nauczyć się nowego sposobu patrzenia na dzieła sztuki, wolnego od jakichkolwiek skojarzeń. Spojrzenie odbiorcy miało być uważne i konkretne, skoncentrowane na bezpośrednio dostępnych widzeniu cechach formalnych. Odnoszenie obserwowanych linii i kształtów do czegoś zewnętrznego zarówno w sensie źródła poddanego następnie abstrakcyjnemu przekształceniu, jak oznaczanego przedmiotu lub stanu rzeczy było niewłaściwe. Prawdziwa twórczość (określana przez Strzemińskiego jako absolutna 24 ) nie potrzebowała tego. Biorąc pod uwagę ten punkt widzenia, linie Szpakowskiego były nieczyste. Można było w nich, co uwzględniał sam artysta, znaleźć odniesienia do obserwowanych w świecie zewnętrznym układów rytmicznych. Twórczość op-artu powstająca w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku nie zakładała ograniczeń przyjmowanych przez konstruktywistów. Moje kompozycje plastyczne: wielobarwne koła, kwadraty i romby są ekwiwalentami gwiazd, komórek, molekuł, ale także ziaren piasku, kamyków, listowia i kwiatów 25 pisał Victor Vasarely. W przeciwieństwie do konstruktywistycznej ascezy zakładającej twórczość czystą, całkowicie nienaśladowczą, nie dającą się pogodzić z prawami przyrody, czołowy przedstawiciel op-artu nie tylko dopuszczał w przypadku swych prac różnorodne skojarzenia, ale sugerował, że czuje się częścią wewnętrznej struktury przyrody. Prezentowane przez niego układy nie odtwarzały więc układów istniejących w naturze, ale wykazywały z nimi analogie, gdyż stanowiły rezultat tej samej siły twórczej. Artysta nie chciał tworzyć na zasadzie przedstawiania składników przyrody, a działać jak natura. Zakładał więc demokrytejską koncepcję mimesis. Najwięcej skojarzeń z pracami Szpakowskiego wywołują wczesne realizacje Vasarely ego z serii Naissance (1951), Riu-Kiu (1956), Markab (1958), a także obrazy Bridget Riley. Zrealizowane są w czerni i bieli. We wszystkich występują równoległe linie jednakowej grubości ulegające odkształceniom. Pojawia się jednak zasadnicza różnica dotycząca sposobu odbioru. Vasarely pisał na ten temat: Najważniejsza jest rola, jaką w moich dziełach głęboko kinetycznych pełni odbiorca w ruchu. Jeśli ogląda on jedno z nich z punktu nieruchomego, widzi tylko dwa kształty, które nakładają się przezroczyście; ale kiedy poruszy się obraz zmienia się bez przerwy, bodźce emocjonalne następują po sobie 26. Przedstawiciele op-artu brali więc pod uwagę znane z podręczników psychologii percepcji efekty ruchu, możliwe do osiągnięcia, gdy elementy namalowane na płaszczyźnie nie są podporządkowane motywowi głównemu. Wzrok odbiorcy zaczyna wówczas przesuwać się od jednego do drugiego, co wywołuje wrażenie poruszania się obserwowanych kształtów. Czasami uwzględniali też niemożność wyraźnego oddzielenia figury od tła, co powodowało wrażenie migotania kształtów. Artyści op-artu dawali sobie sprawę, że percepcja taka różni się od tradycyjnego sposobu oglądania obrazów. Nie można więc mówić podkreślał Vasarely o powrocie do tradycji, bo w niej zawsze założone jest frontalne oglądanie obrazu ze stałego punktu, w przeciwnym razie ulega on deformacjom, widziany jest w skrócie i przestaje być czytelny 27. Odrzucał też analogię z anamorfozą, którą określał jako perwersję. Uważał, że proponowana przez niego percepcja ruchoma otwiera nowe możliwości zarówno dla malarstwa sztalugowego, jak ściennego. Szpakowski również zakładał ruch oka widza podczas oglądania jego rysunków. Miał on jednak przebiegać inaczej. W artykule podsumowującym własne doświadczenia polski artysta zwracał uwagę na dwie możliwości percepcji swych prac. Pierwsza polega na śledzeniu wzrokiem biegu linii z uwzględnieniem wszystkich zmian kierunku i załamań. Ogląd taki ma charakter ciągły, gdyż linie Szpakowskiego są jednolite na całej płaszczyźnie. Zarysowują one różne kształty, ale nie ulegają przerwaniu. A więc w przeciwieństwie do skokowej percepcji zakładanej przez Vasarely ego, tu akcentowana jest kontynuacja. Rysunek pomysłu linijnego pisał Szpakowski daje autorowi i oglądającemu jedno i to samo wrażenie wizualne 28. Zakładał więc, że odbiorca będzie podążał swym wzrokiem tą samą drogą, którą przemierzył artysta wykonując rysunek. Taka koncepcja percepcji dzieła sztuki wydaje się bardziej tradycyjna niż w op-arcie. Dawni estetycy i historycy sztuki zakładali przecież, że dzieło powinno uwzględniać intencje twórcy, które ujawniane są w znacznym stopniu przez występującą w dziele hierarchizację elementów. Realizowana była ona w różnych okresach historycznych na drodze zabiegów kompozycyjnych. Widz powinien ją uwzględniać i oglądać elementy obrazu w wyznaczonym przez nią porządku. W przypadku linii rytmicznych śledzenie drogi wyznaczonej przez artystę rozumiane jest dosłownie i polega na przesuwaniu spojrzenia po powierzchni rysunku według trasy wyznaczonej narysowanymi kreskami. Druga możliwość patrzenia, jaką przewiduje Szpakowski w odniesieniu do swych prac, zakłada ujęcie całościowe. Polega ono na ogarnięciu jednym spojrzeniem całej płaszczyzny rysunku. Polski artysta w komentarzu podkreśla uchwycenie w ten sposób efektu zdobniczego. Nie kwestionuje tego rodzaju percepcji, ale też nie zaleca jej. Pisze, że koncentracja na efekcie zdobniczym może spowodować rozbieżność przy ocenie pomysłu przez artystę i widza, gdyż pierwszy odbiera podczas pracy wrażenia wizualne stopniowo od najmniejszych szczegółów do całości. Natomiast widzowi, któremu zresztą zależeć może tylko na doznaniu estetycznym, wystarczy w tym celu rzut oka na całość 29. Dlaczego jednak ma to być ujęcie gorsze? Zdaniem Szpakowskiego jest ono mniej wnikliwe, a poza tym gubi ono czynnik niewidoczny 30. Sformułowanie to jest bardzo istotne z punktu widzenia omawianych tu koncepcji sztuki. Konstruktywiści, dążąc do urzeczowienia dzieła sztuki, zdecydowanie odrzucali wszystko to, co nie jest materialne i widzialne. Vasarely, jak wskazywały przytoczone wyżej cytaty, skłonny był uwzględnić pewien naturalny impuls wspólny dla jego dzieł i przyrody, jednak zasadnicze znaczenie przypisywał efektom wizualnym. Natomiast polski artysta sugeruje, że strona zmysłowa jego prac ujawnia niewidoczne, myślowe działanie autora. Pisze: Ten czynnik niewidoczny, uzupełniający kryteria oceny pomysłu liniowego określam słowem treść wewnętrzna 31.
Podkreślenie przez Szpakowskiego istnienia treści wewnętrznej w jego pracach jest niezwykle istotne. Powoduje, że linii rytmicznych nie można rozpatrywać wyłącznie formalnie, koncentrując się na tym, co w rysunkach jest wzrokowo dane. Zmusza też do wzięcia pod uwagę innych artystycznych odniesień niż konstruktywizm i op-art. Uważam, że należy uwzględnić przede wszystkim dwa punkty widzenia. Pierwszy związany będzie z rozważaniami o linii prowadzonymi przez Paula Klee i Wassily a Kandinsky ego. Drugi nawiązywać będzie do problematyki właściwej dla twórczości Pieta Mondriana. W jedynym opublikowanym artykule zamieszczonym w Odrze, na który już wielokrotnie powoływałem się, Szpakowski pisał, że jego rysunki posiadają treść wewnętrzną, która można poznać przez odczytywanie przebiegu linii, śledząc je od początku przez wszystkie załamania 32. Dodawał też, że występuje w takim przypadku analogia z pismem. Analogię miedzy malowaniem czy rysowaniem a pisaniem podkreślał Klee. W przypadku jego twórczości związek ten był bardzo wyraźny i występował w różnych odmianach. Czasami tekst umieszczany był pod częścią ikoniczną pracy, stanowiąc swoistą poetycką legendę ; niekiedy artysta wprowadzał litery lub słowa, czy ich części, do obrazu (np. w pracy Willa R, 1919) albo też starał się tak kształtować elementy plastyczne, żeby ich charakter i funkcję zbliżyć do pisma. Ostatni przypadek jest szczególnie interesujący z naszego punktu widzenia. Jak podaje Kataryn Porter Aichele, Klee interesował się naukowymi źródłami dotyczącymi pism prealfabetycznych. Nie kopiował ich jednak w swych pracach, a starał się wynaleźć rodzaj malarskiego pisma (die Form einer Bilderschrift) 33. Istotną rolę z tego punktu widzenia pełniła linia. Klee uważał, że z elementów malarskich tylko punkt jest pozaczasowy, nieruchomy jako taki. Natomiast linie, stanowiące ślad poruszania się punktu, zawierają ruch i mogą wyrażać różne jego odmiany. Artysta linie traktował jako zapisy czynów i łączył ich charakter z odmianami działań. W Schöpferische Konfession, napisanych w 1920 roku, podawał konkretny przykład. Wyruszenie w drogę sugeruje linia ciągła. Po krótkim czasie stop, oddech (przerwana lub, przy kilkakrotnym zatrzymywaniu się, przerywana linia). Spojrzenie wstecz, jak już daleko zaszliśmy (ruch wsteczny). Rozważamy w myśli drogę tu i tam (splot linii). Rzeka staje na przeszkodzie, posłużymy się łodzią (ruch falisty). Dalej w górze rzeki byłby most (szereg łuków). Po drugiej stronie spotykamy towarzysza, który ma podobny cel i dąży również w kierunku głębszego poznania. Najpierw panuje radosna zgodność (zbieg linii), stopniowo pojawiają się rozbieżności (samodzielne prowadzenie dwu linii). Pewne podniecenie obustronne (ekspresja, dynamika i psyche linii) 34. Różne rodzaje linii, zdaniem Klee, mogą więc wyrażać zarówno rodzaj ruchu, sugerować spotykane przedmioty lub osoby, a także stanowić odpowiedniki stanów psychicznych. Zakres zastosowań jest więc bardzo szeroki. Wobec tego artysta może uwzględnić bogate treści narracyjne. Istotne jednak dla ich odczytania jest przyjęcie przez odbiorcę odpowiedniej postawy. Klee podkreślał, że należy przezwyciężyć nawyk polegający na ujmowaniu całego obrazu jednym spojrzeniem. Trzeba podchodzić do niego tak jak do tekstu pisanego. Dowcipnie zauważał za Feuerbachem, że do odbioru obrazu lub rysunku potrzebne jest krzesło, aby zmęczone nogi nie przeszkadzały w pracy umysłu. Zwracał w ten sposób uwagę na rolę treści dzieła, którą należy odczytać 35. Także Kandinsky twierdził, że linia jest śladem poruszającego się punktu 36. Zaczynał od linii prostej, którą uważał za najzwięźlejszą formę możliwości ruchu w nieskończoność 37. Efektem takiego pojmowania linii jest rozważanie jej z punktu widzenia napięcia i kierunku. Po omówieniu linii prostych, które uważał za liryczne, przystąpił do analizy linii łamanych oraz łuków. W ich przypadku nie działa już jedna siła. Wielość oddziaływań wpływających na drogę przesuwania się punktu powoduje, że kształty linii oddziałują dramatycznie, są one bardziej gorące. Linie łamane i łuk, jeśli punkt jest dalej przesuwany po płaszczyźnie, mogą doprowadzić do powstania figur (np. trójkątów, koła). Zarówno figury, jak linie istniejące samodzielnie obdarzone są wyrazem emocjonalnym zdolnością wywoływania u odbiorców określonych uczuć. W przypadku linii Kandinsky uzależnia wyraz emocjonalny od ilości sił, które oddziaływały na ich bieg. Na przykład linia krzywa swobodnie falująca powstaje w rezultacie odchyleń w górę i w dół od zasadniczego (prostego) kierunku przesuwania się punktu. W rezultacie wyraża ona pełną szczególnego temperamentu walkę obydwu napięć 38. Przypomniałem tu krótko poglądy Klee i Kandinsky ego na temat linii, gdyż na ich tle można lepiej zrozumieć swoistość stanowiska Szpakowskiego. Obce było mu narracyjne podejście właściwe dla pierwszego z tych artystów, pomimo że dostrzegał analogię między odbiorem swych rysunków a czytaniem. Swoista lektura linii nie miała jednak według niego prowadzić do rozwijania skojarzeń i wyobrażeń. Treść wewnętrzna, o której pisał Szpakowski, nie miała charakteru literackiego. Jednak równie odrębne jest jego stanowisko wobec ekspresyjnego podejścia Kandinsky ego. Siła, która popychając do przodu punkt kształtuje linię, wywoływać miała u widza, według rosyjskiego artysty, odczucia liryczne lub dramatyczne z powodu spotkań z innymi siłami. Kandinsky w swej teorii sztuki brał pod uwagę analogie między plastyką a muzyką, jednak dotyczyć miały one możliwości bezpośredniego (nie odwołującego się do przedstawiania rzeczywistości) prowokowania przeżyć emocjonalnych u odbiorców. Ponieważ cenił przeżycia silne i złożone, dlatego zarówno w swej teorii i malarstwie koncentrował się na liniach skomplikowanych, wyrażających czasami przeciwstawne uczucia (np. wyrozumiałość i upór). Treść wewnętrzna linii według Szpakowskiego była znacznie bardziej zrównoważona. Interesował go przede wszystkim rytm. Zagadnienie to ma związek z muzyką, ale może być rozważane także z punktu widzenia szerszego antropologicznego lub kosmologicznego. Bierze się wówczas pod uwagę nie tylko układy dźwiękowe tworzone przez człowieka, a również rytmy wewnętrzne organizmu człowieka, zrytmizowanie różnorodnych działań ludzkich, oraz rytmy przyrody i rytmy we wszechświecie. Szpakowski interesował się tymi zagadnieniami. Janusz Zagrodzki pisał, że w dzienniku prowadzonym w piątej klasie liceum w latach Szpakowski prowadził szczegółowe notatki dotyczące huraganów, cyklonów, burz, starał się uchwycić ich prawidłowości 39. Także później interesowały go zasady występowania zjawisk przyrodniczych. Można więc przyjąć, ze koncepcja linii rytmicznych zakładała poszukiwanie regularności czasowych zarówno w muzyce, w życiu psychicznym człowieka 40, jak w przyrodzie. Więcej, artysta zdawał się przyjmować, że wszystkie te przebiegi rytmiczne są analogiczne i w związku z tym zasady ich można wyrazić jednocześnie, za pomocą tych samych linearnych ciągów. We wszystkich przypadkach zasadnicze znaczenie ma rytm. Koncepcja rytmu jako porządku nie tylko estetycznego, a również kosmologicznego i psychicznego pojawiła się u Platona (określał on go jako porządek w ruchu, Prawa, 665 a) i Arystotelesa. Późniejsi autorzy odkrywali ów porządek zarówno w czasie, jak w przestrzeni przeciwstawiając go z jednej strony chaosowi, z drugiej homogeniczności. Zasady rytmiczne w sztuce rozważane były w związku z uporządkowaniem dźwięków, ruchów ludzkich, linii, kształtów i barw. W przypadku sztuk plastycznych słowo rytm miało sens metaforyczny i odnosiło się do czasowego charakteru percepcji dzieła. Z tego punktu widzenia rysunki Szpakowskiego są wyjątkowe. Będąc układami przestrzennymi, zakładają one ścisły porządek oglądania polegający na śledzeniu biegu linii. W każdej pracy linia jest ciągła, a więc podążanie za nią wzrokiem angażuje określony odcinek czasu, który zostaje zorganizowany przez jej zmiany kierunku, załamania i uskoki. Percepcja rysunku zbliża się w ten sposób do odbioru utworu muzycznego, gdyż wymaga odpowiedniej ilości czasu. Nie może on ulec skróceniu, gdyż wówczas (podobnie jak w przypadku utworu muzycznego) dokonana zostanie recepcja częściowa, fragmentaryczna, nie obejmująca całego dzieła. Można by chyba obliczyć okres potrzebny do odbioru każdego rysunku i podać go, analogicznie jak w przypadku czasu trwania dzieł muzycznych. Nie wiadomo, czy Szpakowski podejmował takie działania. Córka artysty wspomina tylko o aspekcie ruchowym związanym z odbiorem rysunków rytmicznych. Pokazując mi jakikolwiek rysunek pisała zmuszał do patrzenia: o tu patrz jest początek śledź teraz linię. Tak, nie przerywaj gdy skołowana, zmęczona zwrotami, zagęszczeniami, znajdowałam ujście linii, triumfował: widzisz, jakie to proste, a potrzeba 935 ruchów, by znaleźć sens 41. Jednak nie tylko motoryka była tu ważna. Liczyły się także odniesienia do rytmów wewnętrznych człowieka oraz rytmów występujących w całości przyrody. Tego wątku Szpakowski nie rozwijał w swym tekście, choć biorąc pod uwagę wspomniane wyżej jego zainteresowania, były one dla niego istotne. Być może chodziło artyście o ideę zjednoczenia człowieka z całością natury opartego na analogii rytmicznej? Uwzględniając tę koncepcję bardzo ciekawe okazują się studia spirali wykonywane w latach Pojawiają się wśród nich prostokątne spirale pojedyncze lub wielokrotne. Rysowane są w taki sposób, że prześledzenie drogi do środka układu niepostrzeżenie łączy się z drogą wyjścia z niego. Różni to zdecydowanie omawiane prace Szpakowskiego (a także inne rysunki, przez których zawiłości przechodzi się ku wyjściu) od labiryntów. Zasadą labiryntów było stworzenie układu, z którego nie sposób lub bardzo trudno jest znaleźć wyjście 42. Tymczasem w pozornie labiryntowych układach polskiego artysty nie sposób zgubić się, chyba że nieuważnie śledzimy linie.
Pojawia się jednak pytanie o cel takiej wędrówki. Jest ono szczególnie istotne w przypadku spirali. Często sądzi się, że jest to próba pojednania koła przemian z centrum mistycznym i nieruchomym poruszycielem, albo przynajmniej jest zaproszeniem do wnikania we wnętrze wszechświata, w jego głębie 43. Droga odbywana według zasady określonej przez jej kształt prowadzić ma więc do iluminacji. W przypadku rysunków spiral wykonywanych przez Szpakowskiego dochodzimy do centrum, ale żaden efekt finalny nie następuje, droga biegnie dalej, ale w przeciwną stronę. Czy jest w tym ukryte rozczarowanie, pesymizm? Artystą, który w drugiej połowie XX wieku poświęcił szczególnie wiele uwagi spirali, był Robert Smithson. Wykonywał on liczne rysunki tego kształtu, a także wykorzystując znaleziony na miejscu materiał (piasek i kamienie) zrealizował Spiralną groblę na Wielkim Słonym Jeziorze (1970). Miała ona pół kilometra długości. Stuart Morgan pisał o tej pracy: Wędrówka po skalistym cyplu od strony brzegu do środka spirali odbywa się w przyprawiającym o zawroty głowy słonecznym żarze, towarzyszy jej wrażenie choreograficznych zawirowań, przy ryzyku udaru słonecznego. Zamroczony i zdezorientowany wędrowiec prowadzony jest wzdłuż kanałów do punktu centralnego obiecującego objawienie. Miejsce otwarte na nieskończoność powinno oznaczać kulminację wędrówki medytacyjnej. Zamiast tego przynosi odczucie pułapki. Widz pomny na niedawne przeżycia, znajduje się w cul de sac. Tak przynajmniej sam Smithson interpretował spiralę w tekstach i w filmie, na którym widzimy jak rusza w stronę centrum żywym, pełnym nadziei krokiem, by powrócić w ponurym nastroju, z opuszczonymi rękami, z poczuciem niespełnienia. Oto doskonała ilustracja tego, co określał estetyką rozczarowania 44. Czy wędrówka spiralami rysowanymi przez Szpakowskiego przynosi podobne odczucia? Uważam, że nie, gdyż polskiego artystę cechowało szczególne myślenie kosmologiczne, w którym jednostkowe ludzkie cele i możliwości ich spełnienia nie mają zasadniczego znaczenia. Za rok znowu przyjdzie wiosna, wyrośnie trawa, a potem będzie jesień i zima Córka pisała o nim: Był piechurem W sensie dosłownym i przenośnym. Piechur życia 45. Uważam, że można też określić go jako wędrowca, który nie zmierza do żadnego ostatecznego celu i dlatego nie przeżywa boleśnie rozczarowań związanych z nie osiągnięciem go. Być może więc z tego powodu, żeby ich nie doznawać w życiu codziennym, usunął się w cień maszerując drogami swych rysunków, w których zawsze jest wyjście z najbardziej skomplikowanych kształtów, a także istnieje możliwość podjęcia marszu w nowym kierunku 46. W artykule z 1969 roku, rozważając dwa sposoby odbioru swych prac, Szpakowski twierdził, iż tylko koncentracja na biegu linii i ich rytmicznej organizacji pozwala uchwycić treść wewnętrzną jego rysunków. Całościowe ich oglądanie, o czym już wspominałem, sprowadzał do koncentracji na wartościach zdobniczych i poszukiwania doznania estetycznego rozumianego jako satysfakcja czysto zmysłowa. Taki sposób recepcji uważał za powierzchowny. W momencie, gdy ktoś pragnie poznać cechy charakterystyczne tej twórczości, jej prawa i kanony rozwoju pisał o odbiorze swych prac poprzestanie na pierwszym rzucie oka jest jednak niewystarczające. Wówczas pomija się bowiem niewidoczne, myślowe działania autora 47. Czy pogląd ten wyraża trwałe przekonanie odnoszące się do sposobu percepcji i hierarchizowania aspektów własnych dzieł, czy też uznać go można za wyraz chwilowej koncentracji na jednym zagadnieniu? Przede wszystkim całościowe ujęcie rysunków Szpakowskiego nie musi polegać na pierwszym rzucie oka, na ograniczeniu się do percepcji czysto wzrokowej. Możliwe jest skupienie się na synchronicznie ujmowanych kształtach wyznaczanych przez układy linearne, miejscach pustych oraz rozważenie ich wzajemnych relacji kompozycyjnych nie tylko z punktu widzenia dekoracyjnego. Można też poszukiwać ich sensu. Prowadziłoby to do uchwycenia innego rodzaju treści wewnętrznej. Treść ta wzbogacałaby znaczenia uchwytne podczas śledzenia biegu linii rytmicznych. O tym, że Szpakowski w jakimś stopniu brał pod uwagę ten rodzaj znaczeń w 1969 roku, świadczy pojawiające się w jego artykule odniesienie do tradycji sztuki geometrycznej. Tradycja ta w znacznym stopniu oparta była na analizie figur Euklidesowych i poszukiwaniu zasad ich harmonijnego zakomponowania. Zagadnienia symetrii czy innych rodzajów współmierności interesowały artystę od początku jego działalności, o czym świadczą rysunki i notatki w szkicownikach. Sposoby ich występowania zarówno w przyrodzie, jak w wytworach człowieka, stawały się przedmiotem prowadzonych przez niego obserwacji i analiz. Można więc uznać, że kwestie dotyczące różnych rodzajów kształtów oraz ich układów były również dla Szpakowskiego istotnym źródłem poszukiwania treści wewnętrznych. O ile jednak obserwacja biegu linii związana jest z zagadnieniem rytmu, problemy charakteru kształtów i ich kompozycji odnoszą się do harmonii. Słowo to pojawiło się w starożytnej Grecji (u Homera i Herodota), gdzie oznaczało dopasowanie elementów materialnych, np. kawałków drewna. Później przeszło do języka filozoficznego. Założenie związane z użyciem go przez Heraklita czy Pitagorasa oparte było na przeświadczeniu, że wszystko, co istnieje, zdeterminowane jest określoną miarą. Pomimo panującej w świecie zmienności istnieje wieczna struktura bytu, trwała i niezmienna. Zasady jej obejmują zarówno kosmos, człowieka (którego zdrowie polega na właściwej proporcji składających się na ciało elementów) oraz poszczególne przedmioty. Zwłaszcza w myśli pitagorejskiej akcentowany był związek harmonijnej organizacji części w wytworach człowieka (np. utworach muzycznych) i harmonii całego bytu. W dziejach myśli estetycznej albo podtrzymywano to generalizujące ujęcie, albo koncentrowano się wyłącznie na zasadach zgodnego organizowania składników w dziełach sztuki i przyjemnych wrażeniach uzyskiwanych w kontakcie z nimi. W szkicownikach Szpakowskiego, a także w jego fotografiach, zauważyć można wyraźne zainteresowanie zagadnieniem uporządkowanej organizacji elementów. Świadczą o tym analizy budowy gałązek drzew, kształtów chmur i dymów, sposobów wznoszenia konstrukcji budowlanych, zasad konstrukcyjnych właściwych dla stylów artystycznych i sztuki ludowej, a także zapisy nutowe dźwięków wydawanych przez druty telegraficzne w różnych warunkach atmosferycznych (podczas burzy, przy dobrej pogodzie, w deszczu, na mrozie), zapisy brzmień wydawanych przez uderzające o siebie kamienie itp. Można więc uznać, że zagadnienie harmonii interesowało Szpakowskiego w najszerszym zakresie. Rozległością prowadzonych analiz przewyższał Pieta Mondriana. Ten holenderski klasyk sztuki nowoczesnej również rozpoczynał swą twórczość od koncentracji na wybranych fragmentach przyrody drzewie, fasadzie kościoła, widoku morza z krótkim molem. Szybko rozpoczął jednak działania polegające na procesie abstrahowania od szczegółów, uznanych za mało istotne, w celu podkreślenia podstawowych zasad konstrukcji. Początkowo zasady te odnosiły się do konkretnych przedmiotów lub ich klas. Później przybierać zaczęły formę jeszcze bardziej uogólnioną. W notatnikach z 1914 roku artysta określał ten proces jako poszukiwanie czegoś więcej. Pisał, że początkowo sądził, iż uda się tę ukrytą treść odkryć na powierzchni zjawiska, które ujawniałoby w ten sposób swe wnętrze. Później jednak uznał, że to, co widzialne, ogranicza tylko sens wewnętrzny.
Należy więc przekroczyć jego poziom. Sztuka powinna być ponad rzeczywistością, gdyż inaczej nie będzie miała wartości dla człowieka 48 pisał. Mondrian rozpoczął więc proces redukcji środków plastycznych do elementów podstawowych. Redukcja ta zmierzać miała do jasnego wyrażenia w obrazach uniwersalnej, kosmicznej harmonii. Jednocześnie poszukiwania te zawierały aspekt humanistyczny. Elementy pozytywne i negatywne, których harmonijnej jedności artysta szukał w swych obrazach, stanowią treść codziennego życia ludzkiego. Pozytywność i negatywność są przyczynami rozdarcia jedności, są przyczynami nieszczęścia. Jedność pozytywności i negatywności, to szczęście 49 twierdził. Zatem artystyczne osiągnięcie harmonii rozumianej jako zrównoważenie tego, co w obrazie wyraża czynnik pozytywny i negatywny bytu, przyczynić się miało do uzyskania przez człowieka równowagi wewnętrznej. Czy Szpakowski podobnie ujmował zagadnienie harmonii i czy poszukiwał jej w swych rysunkach? Przyjmowany przez niego punkt wyjścia wydaje się analogiczny do założeń Mondriana, choć obaj artyści odkrywali tę drogę niezależnie od siebie i przyjmowali różne podstawy filozoficzne prowadzące do odmiennych konsekwencji. Ważnym etapem w działalności Szpakowskiego stało się kreowanie własnych układów harmonijnych. Artysta ujmował je w serie A, B, C, D, E, F, które różniły się przyjętymi zasadami organizacyjnymi, ale wszystkie charakteryzowała linearna ciągłość kształtów. Na przykład rysunek A1 z serii A (1930) oparty jest na przeciwstawieniu kierunków poziomego i pionowego. Mondrian ujmował je osobno. Czynił z nich absolutną opozycję, nadając nawet ich przeciwstawieniu sens zasady antropologicznej lub kosmicznej różnicy między czynnikiem żeńskim i męskim 50. Szpakowski natomiast ciągłą linią kreślił najpierw serię wydłużonych kształtów poziomych (odpowiedników Mondrianowskich linii poziomych), aby następnie przejść płynnie do zarysowania elementów pionowych. Powtarzał to trzykrotnie z pewnymi modyfikacjami. Mondrianowska opozycja nie zostawała więc zniesiona, a włączona do procesu przemian, w którym dominuje raz jeden czynnik, innym razem drugi. Nie można, zdaje się twierdzić Szpakowski, zatrzymywać się przy tym lub innym rodzaju kształtów i ich znaczeniu. Widoczna jest sugestia przepływu i kontynuacji. W rysunku B2 z serii B (1924) dominują linie poziome. Piony pojawiają się tylko jako uskoki, które możemy interpretować jako zejścia w dół (jeśli rysunek oglądamy od góry opuszczając wzrok ku dolnemu brzegowi płaszczyzny), albo jako wzniesienie linii, kiedy przesuwamy spojrzenie w przeciwnym kierunku. Dzięki tym zakłóceniom na jednolitym układzie równoległych linii poziomych zarysowują się kształty ukośne. W tym przypadku nie tylko kreska wykonana przez artystę jest ciągła, a również kształt zaznaczony uskokami cechuje kontynuacja. Czasami jednak tworzone przez Szpakowskiego struktury wydają się bardziej statyczne. Na przykład praca D1 z serii D (1925) zdaje się być zbudowana z sześciu umieszczonych nad sobą poziomych prostokątów tej samej wielkości na brzegach których pojawiają się puste otwory o kształcie równoramiennego krzyża. Dokładniejsze przyjrzenie się tej pracy prowadzi jednak do wniosku, że być może są tam tylko trzy kwadraty nadbudowane jeden nad drugim, a formy krzyża znajdują się raz na ich brzegu, a raz w środku. A więc pomimo pozornie większej statyczności elementów występujących w tej serii prac zmienność również występuje 51. Dążenie do harmonii u Mondriana oparte było na jej pojmowaniu statycznym. Artysta zakładał zgodnie z tradycją pitagorejską, że jest ona niezmiennym układem przeciwstawnych części, których równowaga zapewnia doskonałość obrazu, a także odnosi się do całości bytu. Ten ukryty porządek, jeśli zostanie uwidoczniony, wprowadzi ład do indywidualnej egzystencji ludzi i życia społecznego. Szpakowski prezentuje inną wizję harmonii, którą można określić jako heraklitejską. Nie ma stałej struktury, niezmienne są tylko zmiany i napięcia. Dlatego jeśli szukamy porządku, powinniśmy odkryć go w przekształceniach. Wszystkie przeciwstawienia (np. pionu i poziomu) są względne, gdyż ta sama linia przybiera wymiennie oba kierunki. Analogicznie jest w przypadku wykreślanych kształtów. Harmonia polega tu nie na zrównoważeniu opozycji, a na jedności przepływu, w którym wyłaniają się różnorakie kierunki i formy 52. Anna Szpakowska-Kujawska określiła metaforycznie swego ojca jako piechura. O sensie tej metafory w odniesieniu do kwestii rytmu pisałem wyżej. Uważam jednak, że określenie to zachowuje ważność także w przypadku omawianych obecnie zagadnień. W pierwszym przypadku akcent padał na zrytmizowane przemierzanie drogi i kontynuowanie marszu. Kwestia harmonii pojawia się natomiast, gdy piechur zatrzyma się na chwilę i spojrzy na wyznaczone swym marszem ścieżki. Mogą one układać się w obraz różnorodnych i przeciwstawnych linii, ale u polskiego artysty tworzą uporządkowaną, harmonijną strukturę ukształtowaną w ciągu maszerowania.
Poszukiwanie tak pojętej harmonii odczytuję jako podstawę drugiej odmiany treści wewnętrznych prac Wacława Szpakowskiego. Treści o istotnych odniesieniach do kwestii filozoficznych. Tekst przygotowywany jest do druku w książce Wacław Szpakowski 1883 1973. Linie rytmiczne, której wydawcą jest Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu. 1 G. Alviani, La linea continua, Flash Art 1993, nr 178. 2 Tamże. 3 S. Morawski, Awangardy XX wieku stara i nowa, Miesięcznik literacki 1975, nr 3, s. 60. 4 G. Kubler, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, przeł. J. Hołówka, Warszawa 1970. 5 Wykorzystywane przeze mnie informacje biograficzne dotyczące Wacława Szpakowskiego pochodzą z katalogu wystawy Linie rytmiczne. Wacław Szpakowski 1883 1973, Muzeum Sztuki w Łodzi, październik-listopad 1978, b.n.s. 6 D. Ades, N. Cox, D. Hopkins, Marcel Duchamp, London 1999, s. 114. 7 C. Tomkins, Duchami. Biografia, przeł. I. Chlewińska, Poznań 2001, s. 177. 8 W. Szpakowski, Linie rytmiczne, Odra 1969, nr 5, s. 121. 9 W. Kandyński, O duchowości w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, Łódź 1996, s. 133. 10 Strona ta została zreprodukowana w katalogu Linie rytmiczne, dz. cyt. 11 W. Kandyński, op. cit., s. 132. 12 E.H. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, red. naukowa D. Folga-Januszewska, Kraków 2009, s. 1. 13 Tamże, s. 5. 14 Tamże. 15 Tamże, s. 7. 16 W. Szpakowski, dz. cyt., s. 121. 17 Tamże. 18 A. Szpakowska-Kujawska, Jaki był?, w: Linie rytmiczne, dz. cyt. 19 W. Szpakowski, dz. cyt., s. 121. 20 O bogactwie tych odniesień na przestrzeni dziejów można przekonać się przeglądając słynną książkę Matili C. Ghyka Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej (przeł. I. Kania, Kraków 2001). Próbę wskazania niektórych odmian tych powiązań w twórczości awangardowej XX wieku podjąłem w pracy Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej (Łódź 2004). 21 M. Hermansdorfer, Zanim powstał op-art, Odra 1969, nr 5, s. 122. 22 Tamże. 23 W sformułowaniu tym nawiązuję do słynnej, reistycznej koncepcji dzieł sztuk plastycznych sformułowanej przez Władysława Strzemińskiego w artykule zamieszczonym w Bloku w 1924 roku (przedruk w: W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, wprowadzenie wybór i opracowanie G. Sztabiński, Kraków 2006, s. 5). 24 W. Strzemiński, B=2, [w:] tamże, s. 7. 25 V. Vasarely, Farbwelt, München 1973, b.n.s. 26 Cyt wg M. Hallain, Vasarely, Paris 1973, s. 12. 27 Tamże. 28 W. Szpakowski, dz. cyt., s. 121. dz. cyt., s. 122. 30 Tamże. 31 Tamże. 32 Tamże, s. 121. 33 K. P. Aichele, Paul Klee s Pictorial Writing, Cambridge 2002, s. 158. 34 P. Klee, Wyznania twórcy, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1963, s. 297. 35 Szerzej o tych aspektach koncepcji Paula Klee pisałem w artykule Jak obrazy łączą się ze słowami? (w: Między obrazem a tekstem, red. A. Kwiatkowska i Jerzy Jarniewicz, Łódź 2009, s. 83 85). 36 Pogląd ten pojawił się w drugiej książce Kandinsky ego Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente napisanej w Weimarze(1923) i Dessau (1926). W pierwszej Über das Geistige in der Kunst napisanej w Monachium (1912) autor rozważał różne kolory i kształty oraz ich połączenia. 37 W. Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malarskich, przeł. S. Fijałkowski, Warszawa 1986, s. 56. 38 Tamże, s. 91. 39 J. Zagrodzki, Nowe opisanie świata: Wacław Szpakowski, http://www.2b.art.pl/ index.php?lang=pl&struct=9_19&art_ ID=252. 40
Córka artysty wspominała, że Szpakowski używał w pewnym okresie zarówno nazw linie muzyczne, jak i linie psychiczne (A. Szpakowska- Kujawska, dz. cyt.). 41 Tamże. 42 Por. J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2000, s. 219. 43 Tamże, s. 383. 44 S. Morgan, Z notatnika kamerdynera sztuki. Wybór esejów i wywiadów z lat 1977 1995, przeł. E. Mikina, Gdańsk 1997, s. 21 22. 45 A. Szpakowska-Kujawska, dz. cyt. 46 Przedstawiona tu interpretacja pozwala odkryć związek między rysunkami Szpakowskiego a jego Portretem wielokrotnym. W fotografiach tego typu wykonanych przez Duchampa i Witkacego, na co wcześniej zwracałem uwagę, spojrzenia zwielokrotnionych wizerunków postaci krzyżują się. Tylko w pracy Szpakowskiego postać artysty umieszczona w centrum kieruje wzrok do przodu, ku odbiorcy. Uważam, że można doszukać się w tym analogii z jego liniami wyprowadzanymi poza najbardziej skomplikowane układy. 47 W. Szpakowski, dz. cyt., s. 122. 48 Cyt. wg M. Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie son oeuvre, Paris 1956, s. 116. 49 Cyt. tamże, s. 117. 50 Por. tamże. 51 Janusz Zagrodzki pisze, że ostateczne podsumowanie pracy twórczej nad linią rytmiczną stanowił album opracowany na początku lat pięćdziesiątych, zawierający przerysy 96 rysunków, wykreślonych ołówkiem na papierze z wyrysowaną siatką linijną zbliżoną do papieru milimetrowego (Rytm i symetria, [w:] Linie rytmiczne, dz. cyt.). Z punktu widzenia prowadzonej tu interpretacji przedstawienie kompozycji linijnych na regularnej siatce stanowiło ważne doświadczenie, które pozwoliło Szpakowskiemu odnieść to, co u niego było oparte na zmienności, do stałej, uporządkowanej struktury, jaką stanowi krata. 52 Występujące tu odniesienie do Heraklitejskiej koncepcji harmonii jest oparte na nawiązaniu do całej koncepcji filozofa opartej na akcentowaniu ciągłych przejść, a nie na jego zachowanych skrótowych uwagach bezpośrednio odnoszących się do niej, w których porównana zostaje do łuku i liry.
